古詩十九首（魏晉·無名氏）

出自《古詩十九首》之二。
疊字用得相當漂亮。
她，獨立樓頭體態盈盈，如臨風憑虛；她，倚窗當軒，容光照人，皎皎有如輕云中的明月；為什么，她紅妝艷服，打扮得如此用心；為什么，她牙雕般的纖纖雙手，扶著窗欞，在久久地引頸遠望：她望見了什么呢？望見了園久河畔，草色青青，綿綿延延，伸向遠方，「青青河畔草，綿綿思無道；遠道欲何之，宿昔夢見之」
（《古詩》），原來她的目光，正隨著草色，追蹤著遠行人往日的足跡；她望見了園中那株郁郁蔥蔥的垂柳，她曾經從這株樹上折枝相贈，希望柳絲兒，能「留」住
遠行人的心兒。原來一年一度的春色，又一次燃起了她重逢的希望，也撩拔著她那青春的情思。希望，在盼望中又一次歸于失望，情思，在等待中化成了悲怨。她不
禁回想起生活的波弄，她，一個倡家女，好不容易掙脫了歡場淚歌的羈絆，找到了愜心的郎君，希望過上正常的人的生活；然而何以造化如此弄人，她不禁在心中吶
喊：「遠行的蕩子，為何還不歸來，這冰涼的空床，叫我如何獨守！」
本詩定的就是這樣一個重演過無數次的平凡的生活片斷，用的也只是即景抒情的平凡的章法、「秀才說家常話」（謝榛語）式的平凡語言；然而韻味卻不平凡。
能于平凡中見出不平凡的境界來，就是本詩，也是《古詩十九首》那后人刻意雕鐫所不能到的精妙。
詩的結構看似平直，卻直中有婉，極自然中得虛實相映、正反相照之妙。詩境的中心當然是那位樓頭美人，草色柳煙，是她望中所見，但詩人－－他可能是偶然望見美人的局外人，也可能就是那位遠行的蕩子－－代她設想，則自然由遠而近，從園外草色，收束到園內柳煙，更匯聚到一點，園中心那高高樓頭。自然界的青春，為少婦的青春作陪襯；青草碧柳為艷艷紅妝陪襯，美到了極至。而唯其太美，所以篇末那突發的悲聲才分外感人，也只是讀詩至此，方能進一步悟到，開首那充滿生命活力的草樹，早已抹上了少婦那夢思般的哀愁。這也就是前人常說的《十九首》之味外味。如以后代詩家的詩法分析，形成前后對照，首尾相應的結構。然而詩中那樸茂的情韻，使人不能不感到，詩人并不一定作如此巧妙營構，他，只是為她設想，以她情思的開展起伏為線索，一一寫成，感情的自然曲折，形成了詩歌結構的自然曲折。
詩的語言并不經奇，只是用了民歌中常用的疊詞，而且一連用了六個，但是貼切而又生動。青青與郁郁，同是形容植物的生機暢茂，但青青重在色調，郁郁兼重
意態，且二者互易不得。柳絲堆煙，方有郁郁之感，河邊草色，伸展而去，是難成郁郁之態的，而如僅以青青狀柳，亦不足盡其意態。盈盈、皎皎，都是寫美人的風
姿，而盈盈重在體態，皎皎重在風采，由盈盈而皎皎，才有如同明月從云層中步出那般由隱綽到不鮮的感覺，試先后互易一下，必會感到輕重失當。娥娥與纖纖同是
寫其容色，而娥娥是大體的贊美，纖纖是細部的刻劃，如互易，又必格不順。六個疊字無一不切，由外圍而中心，由總體而局部，由朦朧而清晰，烘托刻畫了樓上
女盡善盡美的形象，這里當然有一定的提煉選擇，然而又全是依詩人遠望或者懸想的的過程逐次映現的。也許正是因為順想象的層次自然展開，才更幫助了當時尚屬
草創的五言詩人詞匯用得如此貼切，不見雕琢之痕，如憑空營構來位置詞藻，效果未必會如此好。這就是所謂「秀才說家常話」。
六個疊字的音調也富于自然美，變化美。青青是平聲，郁郁是仄聲，盈盈又是平聲，濁音，皎皎則又為仄聲，清音；娥娥，纖纖同為平聲，而一濁一清，平仄與
清濁之映襯錯綜，形成一片宮商，諧和動聽。當時聲律尚未發現，詩人只是依直覺發出了天籟之音，無怪乎鐘嶸《詩品》要說「蜂腰鶴膝，閭里已具」了。這種出于
自然的調聲，使全詩音節在流利起伏中仍有一種古樸的韻味，細辨之，自可見與后來律調的區別。
六個疊詞聲、形、兩方面的結合，在疊詞的單調中賦予了一種豐富的錯落變化。這單調中的變化，正入神地傳達出了女主人公孤獨而耀目的形象，寂寞而煩擾的
心聲。
無須說，這位詩人不會懂得個性化、典型化之類的美學原理，但深情的遠望或懸想，情之所鐘，使他恰恰寫出了女主人公的個性與典型意義。這是一位倡女，長
年的歌笑生涯，對音樂的敏感，使她特別易于受到陽春美景中色彩與音響的撩拔、激動。她不是王昌齡《閨怨》詩中那位不知愁的天真的貴族少女。她凝妝上樓，一開始就是因為怕遲來的幸福重又失去，而去癡癡地盼望行人，她娥娥紅當也不是為與春色爭美，而只是為了伊人，癡想著他一回來，就能見到她最美的容姿。因此她一出場就籠罩在一片草色凄凄，垂柳郁郁的哀怨氣氛中。她受苦太深，希望太切，失望也因而太沉重，心靈的重壓，使她迸發出「空床難獨守」這一無聲卻又是赤裸裸的情熱的吶喊。這不是「悔教夫婿覓封侯」式的精致的委婉，而只是，也只能是倡家女的坦露。也唯因其幾近無告的孤苦吶喊，才與其明艷的麗質，形成極強烈的對比，具有震撼人心的力量。詩人在自然真率的描摹中，顯示了從良倡家女的個性，也通過她使讀者看到在游宦成風而希望渺茫的漢末，一代中下層婦女的悲劇命運－－雖然這種個性化的典型性，在詩人握筆之際，根本不會想到。
（馬茂元 趙昌平）

出自《古詩十九首》之三。
這首詩與《古詩》中的另一首《驅車上東門》（見后）在感慨生命短促這一點
上有共同性，但藝術構思和形象蘊含卻很不相同。《驅車上東門》的主人公望北邙
而生哀，想到的只是死和未死之前的生活享受；這首詩的主人公游京城而興嘆，想
到的不止是死和未死之時的吃好穿好。
開頭四句，接連運用有形、有色、有聲、有動作的事物作反襯、作比喻，把生
命短促這樣一個相當抽象的意思講得很有實感，很帶激情。主人公獨立蒼茫，俯仰
興懷：向上看，山上古柏青青，四季不凋；向下看，澗中眾石磊磊，千秋不滅。頭
頂的天，腳底的地，當然更其永恒；而生于天地之間的人呢，卻像出遠門的旅人那
樣，匆匆忙忙，跑回家去。《文選》李善注引《尸子》、《列子》釋「遠行客」：
「人生于天地之間，寄也。寄者固歸。」「死人為‘歸人’，則生人為‘行人’。」
《古詩》中如「人生寄一世」，「人生忽如寄」等，都是不久即「歸」（死）的意
思。
第五句以下，寫主人公因感于生命短促而及時行樂。「斗酒」雖「薄」（兼指
量少、味淡），也可娛樂，就不必嫌薄，姑且認為厚吧！駑馬雖劣，也可駕車出游，
就不必嫌它不如駿馬。借酒銷憂，由來已久；「駕言出游，以寫我憂」（《詩經·
邶風·泉水》），也是老辦法。這位主人公，看來是兩者兼用的。「宛」（今河南
南陽）是東漢的「南都」，「洛」（今河南洛陽）是東漢的京城。這兩地，都很繁
華，何妨攜「斗酒」，趕「駑馬」，到那兒去玩玩。接下去，用「何郁郁」贊嘆洛
陽的繁華景象，然后將筆觸移向人物與建筑。「冠帶」，頂冠束帶者，指京城里的
達官顯貴。「索」，求訪。「冠帶自相索」，達官顯貴互相探訪，無非是趨勢利，
逐酒食，后面的「極宴娛心意」，就明白地點穿了。「長衢」（大街），「夾巷」
（排列大街兩側的胡同），「王侯第宅」，「兩宮」，「雙闕」，都不過是「冠帶
自相索」，「極言娛心意」的場所。主人公「游戲」京城，所見如此，會有什么感
想呢？結尾兩句，就是抒發感想的，可是歧解紛紜，各有會心，頗難作出大家都感
到滿意的闡釋。有代表性的歧解是這樣的：
一云結尾兩句，都指主人公。「極宴」句承「斗酒」四句而來，寫主人公享樂。
一云結尾兩句，都指「冠帶」者。「是說那些住在第宅、宮闕的人本可以極宴
娛心，為什么反倒戚戚憂懼，有什么迫不得已的原因呢？」「那些權貴豪門原來是
戚戚如有所迫的，弦外之音是富貴而可憂，不如貧賤之可樂」（余冠英《漢魏六朝
詩選》）。
一云結尾兩句，分指雙方。「豪門權貴的只知‘極宴娛心’而不知憂國愛民，
正與詩中主人公戚戚憂迫的情形形成鮮明對照」（《兩漢文學史參考資料》）。
從全詩章法看，分指雙方較合理，但又絕非憂樂對照。「極宴」句承寫「洛中」
各句而來，自然應指豪權貴。主人公本來是因生命短促而自尋「娛樂」、又因自尋
「娛樂」而「游戲」洛中的，結句自然應與「娛樂」拍合。當然，主人公的內心深
處未嘗不「戚戚」，但口上說的畢竟是「娛樂」，是「游戲」。從「斗酒」、「駑
馬」諸句看，特別是從寫「洛中‘所見諸句看，這首詩的主人公，其行樂有很大的
勉強性，與其說是行樂，不如說是借行樂以銷憂。而憂的原因，也不僅是生命短促。
生當亂世，他不能不厭亂憂時，然而到京城去看看，從「王侯第宅」直到「兩宮」，
都一味尋歡作樂，醉生夢死，全無憂國憂民之意。自己無權無勢，又能有什么作為，
還是「斗酒娛樂」，「游戲」人間吧！「戚戚何所迫」，即何所迫而戚戚。用現代
漢語說，便是：有什么迫使我戚戚不樂呢（改成肯定語氣，即「沒有什么使我戚戚
不樂」）？全詩內涵，本來相當深廣；用這樣一個反詰句作結，更其馀味無窮。
（霍松林）

出自《古詩十九首》之四。
具陳：全部說出。
箏：樂器名，瑟類。古箏竹身五弦，秦漢時箏木身十二弦。
奮逸響：發出超越尋常的音響。
令德：賢者，指作歌辭的人。
高言：高妙之論，指歌辭。
識曲：知音者。
真：真理。這句是說知音者請聽歌中的真意。所謂「高言」和「真」都指下文「人生寄一世」六句。
齊：一致。「齊心同所愿」，是說人人所想的都是這樣，心同理同。
含意：是說心中都已認識那曲中的真理。
未伸：是說口中表達不出來。
奄忽：急遽的意思。
飆塵：暴風自下而上為「飆(音標)」。「飆塵」，是卷地狂風里的一陣塵土。以上二句是說人在世上是暫時寄居，一忽兒就完了。
策：鞭馬前進。
高足：指快馬。
津：渡口。「要路津」比喻有權有勢的地位。以上二句是說應該趕快取得高官要職。
轗軻：本是車行不利的意思，引申為人不得志的意思。以上六句就是座中人人佩服的高言真理，這里面含有憤慨和嘲諷，而不是正言莊語。
【簡析】：
這詩所歌詠的是聽曲感心。托為闡明曲中的真意，發了一番議論。議論的內容是：人生短促，富貴可樂，不必長守貧賤，枉受苦辛。這些是感憤的言語，也有自嘲的意味。

出自《古詩十九首》之五。
慨嘆著「何不策高足，先據要路津」的漢末文人，面對的卻是一個君門深遠、
宦官擋道的苦悶時代。是騏驥，總得有識馬的伯樂才行；善琴秦，怎少得了鐘期這
樣的知音？壯志萬丈而報國無門，－－在茫茫人和事，還有什么比這更教人嗟傷的
呢？
此詩的作者，就是這樣一位彷徨中路的失意人。這失意當然是政治上的，但在
比比傾訴之時，卻幻化成了「高樓」聽曲的凄切一幕。
從那西北方向，隱隱傳來錚錚的弦歌之音。詩人尋聲而去，驀然抬頭，便已
見有一座「高樓」矗立眼前。這高樓是那樣堂皇，而且在恍惚之間又很眼熟：「交
疏結綺窗，阿閣三重階」－－刻鏤著花紋的木條，交錯成綺文的窗格；四周是高翹
的閣檐，階梯有層疊三重，正是詩人所見過的帝宮氣象。但帝宮又不似這般孤清，
而且也比不上它的高峻：那巍峨的樓影，分明聳入了飄忽的「浮云」之中。
人們常把這四句所敘視為實境，甚至還有指實其為「高陽王雍之樓」的（楊炫
之《洛陽伽藍記》）。其實是誤解。明人陸時雍指出，《古詩十九首》在藝術表現
上的一大特點，就是「托」：「情動于中，郁勃莫已，而勢又不能自達，故托為一
意、托為一物、托為一境以出之」（《古詩鏡》）。此詩即為詩人假托之「境」，
「高樓」云云，全從虛念中托生，故突兀而起、孤清不群，而且「浮云」縹緲，呈
現出一種奇幻的景象。
那「弦歌」之聲就從此樓高處飄下。詩中沒有點明時間，從情理說大約正什夜
晚。在萬籟俱寂中，聽那「音響一何悲」的琴曲，恐怕更多一重哀情籠蓋而下的感
覺吧？這感覺在詩人心中造成一片迷茫：「誰能為此曲？無乃杞梁妻！」「杞梁」
即杞梁殖。傳說他為齊君戰死，妻子悲慟于「上則無父，中則無夫，下則無子，人
生之苦至矣」，乃「抗聲長哭」竟使杞之都城為之傾頹（崔豹《古今注》）。而今，
詩人所聽到的高樓琴曲，似乎正有杞梁妻那哭頹杞都之悲，故以之為喻。全詩至此，
方著一「悲」字，頓使高樓聽曲的虛境，蒙上了一片凄涼的氛圍。
那哀哀弦歌于高處的「歌者」是誰？詩人既在樓下，當然無從得見；對于讀者
來說，便始終是一個未揭之謎。不過有一點是清楚的：詩中將其比為「杞梁妻」，
自必是一位女子。這女子大約全不知曉，此刻樓下正有一位尋聲而來、佇聽已久的
詩人在。她只是錚錚地彈著，讓不盡的悲哀在琴聲傾瀉：「清商隨風發，中曲正徘
徊。」「商」聲清切而「多傷」，當其隨風飄發之際，聽去該有多么凄涼！這悲弦
奏到「中曲」，便漸漸舒徐遲回，大約正如白居易《琵琶行》所描述的，已到了「
幽咽泉流水下灘」、「冰泉冷澀弦凝絕」之境。接著是鏗然「一彈」，琴歌頓歇，
只聽到聲聲嘆息，從高高的樓窗傳出。「一彈再三嘆，慷慨有余哀」－－在這陣陣
的嘆息聲中，正有幾多壓抑難伸的慷慨之情，追著消散而逝的琴韻回旋！

這四句著力描摹琴聲，全從聽者耳中寫出。但「摹寫聲音，正摹寫其人也」（
張庚《古詩十九首解》）。讀者從那琴韻和「嘆」息聲中，不正隱隱約約，「看見」
了一位蹙眉不語、撫琴墮淚的「絕代佳人」的身影？但妙在詩人「說得縹緲，令人
可想而不可即」罷了（吳淇《選詩定論》）。當高樓弦歌靜歇的時候，樓下的詩人
早被激得淚水涔涔：「不惜歌者苦，但傷知音稀。」人生誰無痛苦？但這歌者的痛
苦似乎更深切、廣大，而且是那樣難以言傳。當她借錚錚琴聲傾訴的時候，難道不
希望得到「知音」者的理解和共鳴？但她找到了「知音」嗎？沒有。這人世間的「
知音」，原本就是那樣稀少而難覓的呵！如此說來，這高樓佳人的痛苦，即使借琴
曲吐露，豈不也是枉然－－這大約正是使她最為傷心感懷、再三嘆自的原故罷？
但是，我們的詩人，卻從那寂寂靜夜的凄切琴聲中，理解了佳人不遇「知音」
的傷情。這傷情是那樣強烈地震撼了他－－因為他自己也正是一位不遇「知音」的
苦苦尋覓者呵！共同的命運，把詩人和「歌者」的心連結在了一起；他禁不住要脫
口而出，深情地安慰這可憐的「歌者」：再莫要長吁短嘆！在這茫茫的人世間，自
有和你一樣尋覓「知音」的人兒，能理解你長夜不眠的琴聲。「愿為雙鴻鵠，奮翅
起高飛」，愿我們化作心心相印的鴻鵠，從此結伴高飛，去遨游那無限廣闊的藍天
長云！這就是發自詩人心底的熱切呼喚，它從詩之結句傳出，直身著「上與浮云齊 」的高樓綺窗飄送而去。傷心的佳人呵，你可聽到了這曠世「知音」的深情呼喚？
正如「西北有高樓」的景象，全是詩人托化的虛境一樣；人們自然明白：就是
這「弦歌」高樓的佳人，也還是出于詩人的虛擬。緦的讀者一眼即可猜透：那佳人
實在正是詩人自己－－他無非是在借佳人不遇「知音」之悲，抒寫自身政治上的失
意之情罷了。不過，悲憤的詩人在「撫衷徘徊」之中會生此奇思：不僅把自身托化
為高樓的「歌者」，而且又從自身化出另一位「聽者」，作為高樓佳人的「知音」
而欷歔感懷、聊相慰藉－－透過詩面上的終于得遇「知音」、奮翅「高飛」，人們
感受到的，恰恰是一種「四顧無侶」、自歌自聽的無邊寂寞和傷情！詩人的內心痛
苦，正借助于這痛苦中的奇幻之思，表現得分外悱惻和震顫人心。吳淇稱《古詩十
九首》中，「惟此首最為悲酸。」不知讀者可有同感？
（潘嘯龍）

出自《古詩十九首》之六。
有許多動人的抒情詩，初讀時總感到它異常單純。待到再三涵詠，才發現這「
單純」，其實寓于頗微妙的婉曲表現之中。
《涉江采芙蓉》就屬于這一類。初看起來，似乎無須多加解說，即可明白它的
旨意，乃在表現遠方游子的思鄉之情。詩中的「還顧望舊鄉，第路漫浩浩」，不正
把游子對「舊鄉」的望而難歸之思，抒寫得極為凄惋么？那么，開篇之「涉江采芙
蓉」者，也當是離鄉游子無疑了。不過，游子之求宦京師，是在洛陽一帶，又怎么
可能去「涉」南方之「江」采摘芙蓉？而且按江南民歌所常用的諧音雙關手法，「
芙蓉」（荷花）往往以暗關著「夫容」，明是女子思夫口吻，豈可徑指其為「游子」？連主人公的身分都在兩可之間，可見此詩并不單純。我們不妨先從女子口吻，
體味一下它的妙處。
夏秋之交，正是荷花盛開的美好季節。在風和日麗中，蕩一葉小舟，穿行在「
蓮葉何田田」、「蓮花過人頭」的湖澤之上，開始一年一度的采蓮活動，可是江南
農家女子的樂事！采蓮之際，摘幾枝紅瑩可愛的蓮花，歸去送給各自的心上人，難
說就不是妻子、姑娘們真摯情意的表露。何況在湖岸澤畔，還有著數不清的蘭、蕙
芳草，一并摘置袖中、插上發際、幽香襲人，豈不更教人心醉？－－這就是「涉江
采芙蓉，蘭澤多芳草」兩句吟嘆，所展示的如畫之境。倘若傾耳細聽，你想必還能
聽到湖面上、「蘭澤」間傳來的陣陣戲謔、歡笑之聲哩！
但這美好歡樂的情景，剎那間被充斥于詩行間的嘆息之聲改變了。鏡頭迅速搖
近，你才發現，這嘆息來自一位悵立般頭的女子。與眾多姑娘的嬉笑打諢不同，她
卻注視著手中的芙蓉默然無語。此刻，「芙蓉」在她眼中幻出了一張親切微笑的面
容－－他就是這位女子苦苦思念的丈夫。「采之欲遺誰？所思在遠道！」長長的吁
嘆，點明了這女子全部憂思之所由來：當姑娘們競采摘著荷花，聲言要氫最好的一
朵送給「心上」人時，女主人公思念的丈夫，卻正遠在天涯！她徒然采摘了美好的
「芙蓉」，此刻以能遺送給誰？人們總以為，倘要表現人物的寂寞、凄涼，最好是
將他（她）放在孤身獨處的清秋，因為那最能烘托人物的凄清心境。但你是否想到
，有時將人物置于美好、歡樂的采蓮背景上，抒寫女主人公獨自思夫的憂傷，正具
有以「樂」襯「哀」的強烈效果。
接著兩句空間突然轉換，出現在畫面上的，似乎已不是拈花沉思的女主人公，
而是那身在「遠道」的丈夫了：「還顧望歸鄉，長路漫浩浩。」仿佛是心靈感誚似
的，正當女主人公獨自思夫的時候，她遠方的丈夫，此刻也正帶著無限憂愁，回望
著妻子所在的故鄉。他望見了故鄉的山水、望見了那在江對岸湖澤中采蓮的妻子了
么？顯然沒有。此刻展現在他眼間的，無非是漫漫公元 盡的」長路「，和那阻止
山隔水的浩浩煙云！許多讀者以為，這兩句寫的是還望「舊鄉’的實境，從而產生了
詩之主人公乃離鄉游子的錯覺。實際上，這兩句的「視點」仍在江南，表現的依然
是那位采蓮女子的痛苦思情。不過在寫法上，采用了「從對面曲揣彼意，言亦必望
鄉而嘆長途」（張玉谷《古詩賞析》）的「懸想」方式，從面造出了「詩從對面飛
來」的絕妙虛境。
這種「從對面曲揣彼意」的表現方式，與《詩經》「卷耳」、「陟岵」的主人
公，在懸想中顯現丈夫騎馬登山望鄉，父母在云際呼喚兒子的幻境，正有著異曲同
工之妙－－所以，詩中的境界應該不是空間的轉換和女主人公的隱去，而是畫面的
分隔和同時顯現：一邊是痛苦的妻子，正手拈芙蓉、仰望遠天，身后的密密荷葉、
紅麗荷花，襯著她飄拂的衣裙，顯得那親孤獨而凄清；一邊則是云煙縹緲的遠空，
隱隱約約搖晃著返身回望丈夫的身影，那一閃面隱的面容，竟那般愁苦！兩者之間
，則是層疊的山巒和浩蕩的江河。雙方都茫然相望，當然誰也看不見對方。正是在
這樣的靜寂中，天地間幽幽響起了一聲凄傷的浩漢：「同心而離居，憂傷以終老」
！這浩嘆無疑發自女主人公心胸，但因為是在「對面」懸想的境界中發出，你所感
受到的，就不是一個聲音：它仿佛來自萬里相隔的天南地北，是一對同心離居的夫
婦那痛苦嘆息的交鳴！這就是詩之結句所傳達的意韻。當你讀到這結句時，你是否
感覺到：此詩抒寫的思無之情雖然那樣「單純」，但由于采取了如此婉曲的表現方
式，便如山泉之曲折奔流，最后終于匯成了飛凌山巖匠急瀑，震蕩起撼人心魄的巨
聲？
上文已經說到，此詩的主人公應該是位女子，全詩所抒寫的，乃是故鄉妻子思
念丈夫的深切憂傷。但倘若把此詩的作者，也認定是這女子，那就錯了。馬茂元先
生說得好：「文人詩與民歌不同，其中思婦詞也出于游的虛擬。」因此，《涉江采
芙蓉》最終仍是游子思鄉之作，只是在表現游子的苦悶、憂傷時，采用了「思婦調」的「虛擬」方式：「在窮愁潦倒的客愁中，通過自身的感受，設想到家室的離思
，因而把一性質的苦悶，從兩種不同角度表現出來」（馬茂元《論〈古詩十九首〉》
）。從這一點看，《涉江采芙蓉》為表現游子思鄉的苦悶，不僅虛擬了全篇的「思
婦」之詞，而且在虛擬中又借思婦口吻，「懸想」出游子「還顧望舊鄉」的情景。
這樣的詩情抒寫，就不只是「婉曲」，簡直是奇想了！
（潘嘯龍）

出自《古詩十九首》之九。
這詩寫一個婦女對遠行的丈夫的深切懷念之情。全詩八句，可分作兩個層次。
前四句詩描繪了這樣一幅圖景：在春天的庭院里，有一株嘉美的樹，在滿樹綠葉的
襯托下，開出了茂密的花朵，顯得格外生氣勃勃。春意盎然。女主人攀著枝條，折
下了最好看的一樹花，要把它贈送給日夜思念的親人。
古詩中寫女子的相思之情，常常從季節的轉換來發端。因為古代女子受到封建
禮教的嚴重束縛，生活的圈子很狹小，不像許多男子那樣，環境的變遷，旅途的艱
辛，都可能引起感情的波瀾；這些婦女被鎖在閨門之內，周圍的一切永遠是那樣沉
悶而缺少變化，使人感到麻木。唯有氣候的變化，季節的轉換，是她們最敏感的，
因為這標志著她們寶貴的青春正在不斷地逝去，而懷念遠方親人的綿綿思緒，卻仍
然沒有盡頭。「庭中有奇樹，綠葉發華滋。攀條折其榮，將以遺所思。」這兩句詩
寫得很樸素，其中展現的正是人們在日常生活中常常可以見到的一種場面。但是把
這種場面和思婦懷遠的特定主題相結合，卻形成了一種深沉含蘊的意境，引起讀者
許多聯想：這位婦女在孤獨中思念丈夫，已經有了很久的日子吧？也許，在整個寒
冬，她每天都在等待春天的來臨，因為那充滿生機的春光，總會給人們帶來歡樂和
希望。那時候，日夜思念的人兒或許就會回來，春日融融，他們將重新團聚在花樹
之下，執手相望，傾訴衷腸。可是，如今眼前已經枝葉扶疏，繁花滿樹了，而站在
樹下的她仍然只是孤零零的一個，怎不教人感到無限惆悵呢？再說，如果她只是偶
爾地見了這棵樹，或許會頓然引起一番驚訝和感慨：時光過得真快，轉眼又是一年
了！然而這樹就生在她的庭院里，她是眼看著葉兒一片片地長，從鵝黃到翠綠，漸
漸地鋪滿了樹冠；她是眼見著花兒一朵朵地開，星星點點漸漸地就變成了絢爛的一
片。她心里的煩惱也跟著一分一分地堆積起來，這種與日聚增的痛苦，不是更令人
難以忍受嗎？此時此刻，她自然會情不自禁地折下一枝花來，想把它贈送給遠方的
親人。因為這花凝聚著她的哀怨和希望，寄托著她深深的愛情。也許，她指待這花
兒能夠帶走一部分相思的苦楚，使那思潮起伏的心能夠得到暫時的平靜；也許，她
希望這故園親人手中的花枝，能夠打動遠方游子的心，催促他早日歸來。總之，我
們在這簡短的四句詩中，不是可以體會到許多詩人沒有寫明的內容嗎？
自第五句發生轉折，進入第二個層次。「馨香盈懷袖」，是說花的香氣染滿了
婦人的衣襟和衣袖。這句緊承上面「攀條折其榮，將以遺所思」兩句，同時描繪出
花的珍貴和人物的神情。這花是「奇樹」的花，它的香氣特別濃郁芬芳，不同于一
般的雜花野卉，可見用它來表達純潔的愛情，寄托深切的思念，是再合適不過了。
至于人物的神情，詩人雖沒有明寫，但一個「盈」字，卻暗示我們：主人公手執花
枝，站立了很久。本來，她「攀條折其榮」，是因為思緒久積，情不自禁；可待到
折下花來，才猛然想到：天遙地遠，這花無論如何也不可能送到親人的手中。古時
交通不便，通信都很困難，何況這是一枝容易凋零的鮮花呢？此時的她，只是癡癡
地手執著花兒，久久地站在樹下，聽任香氣充滿懷袖而無可奈何。她似乎忘記了時
間，也忘記了周圍的一切，對著花深深地沉入冥想之中。「馨香盈懷袖，路遠莫致
之」，這簡簡單單的十個字，給我們描繪了一幅多么清晰生動的畫面啊。我們還可
以進一步想象：這位婦女正在想些什么呢？她是否在回憶往日的幸福？因為這奇樹
生在他們的庭院之中，往日夫妻雙雙或許曾在花樹下，消磨過許許多多歡樂的時光
。在那葉茂花盛的時候，她所愛的人兒，是不是曾經把那美麗的花朵插在她鬢發之
間呢？而如今，她時時思念的丈夫正在哪兒？可曾遭遇到什么？她自己所感受的痛
苦，遠方的人兒也同樣感受到了嗎？……不管她想到了什么，有一點她總是不能擺
脫的，那就是對青春年華在寂寞孤苦之中流逝的無比惋惜。古代婦女的生活，本來
就那么狹窄單調，唯有真誠的愛情，能夠給她們帶來一點人生的樂趣。當這點樂趣
也不能保有的時候，生活是多么暗淡無光啊！花開花落，寶貴的青春又能經得住幾
番風雨呢？現在，我們再回顧這首詩對于庭中奇樹的描寫，就可以明明白白地看到
，詩人始終暗用比興的手法，以花來襯托人物，寫出人物的內心世界。一方面，花
事的興盛，顯示了人物的孤獨和痛苦；另一方面，還隱藏著更深的一層意思，那就
是：花事雖盛，可是風吹雨打，很快就會敗落，那不正是主人公一生遭遇的象征嗎
？在《古詩十九首》的另一篇《冉冉孤竹生》里面，有這樣一段話：「傷彼蕙蘭花
，含英揚光輝；過時而不采，將隨秋草萎。」用蕙蘭花一到秋天便凋謝了，比喻女
主人公的青春不長，紅顏易老。這是我國古詩中常用的一種比喻。但是在《庭中有
奇樹》這一篇中，這一層意思卻并不明白說出，而留給讀者去細細地體會了。
詩的最后兩句：「此物何足貢，但感別經時。」，大意是說：「這花有什么稀
罕呢？只是因為別離太久，想借著花兒表達懷念之情罷了。」這是主人公無可奈何
、自我寬慰的話，同時也點明了全詩的主題。從前面六句來看，詩人對于花的珍奇
美麗，本來是極力贊揚的。可是寫到這里，突然又說「此物何足貢」，未免使人有
點驚疑。其實，對花落下先抑的一筆，正是為了后揚「但感別經時」這一相思懷念
的主題。無論說花的可貴還是不足稀奇，都是為了表達同樣的思想感情。但這一抑
一揚，詩的感情增強了，最后結句也顯得格外突出。詩寫到這里，算結束了。然而
題外之意，仍然耐人尋味：主人公折花，原是為了解脫相思的痛苦，從中得到一點
慰藉；而偏偏所思在天涯，花兒無法寄達，平白又添了一層苦惱；相思懷念更加無
法解脫。
（孫明）

出自《古詩十九首》之十。
牽牛和織女本是兩個星宿的名稱。牽牛星即"河鼓二"，在銀河東。織女星又
稱"天孫"，在銀河西，與牽牛相對。在中國關天牽牛和織女的民間故事起源很早
。《詩·小雅·大東》已經寫到了牽牛和織女，但還只是作為兩顆星來寫的。《春
秋元命苞》和《淮南子·ㄈ真》開始說織女是神女。而在曹丕的《燕歌行》，曹植
的《洛神賦》和《九詠》里，牽牛和織女已成為夫婦了。曹植《九詠》曰："牽牛
為夫，織女為婦。織女牽牛之星各處河鼓之旁，七月七日乃得一會。"這是當時最
明確的記載。《古詩十九首》中的這首《迢迢牽牛星》寫牽牛織女夫婦的離隔，它
的時代在東漢后期，略早于曹丕和曹植。將這首詩和曹氏兄弟的作品加以對照，可
以看出，在東漢末年到魏這段時間里，牽牛和織女的故事大概已經定型了。
此詩寫天上一對夫婦牽牛和織女，視點卻在地上，是以第三者的眼睛觀察他們
夫婦的離別之苦。開關兩句分別從兩處落筆，言牽牛曰"迢迢"，狀織女曰"皎皎
"。迢迢、皎皎互文見義，不可執著。牽牛何嘗不皎皎，織女又何嘗不迢迢呢？他
們都是那樣的遙遠，又是那樣的明亮。但以迢迢屬之牽牛，則很容易讓人聯想到遠
在他鄉的游子，而以皎皎屬之織女，則很容易讓人聯想到女性的美。如此說來，似
乎又不能互換了。如果因為是互文，而改為"皎皎牽牛星，迢迢河漢女"，其意趣
就減去了一半。詩歌語言的微妙于此可見一斑。稱織女為"河漢女"是為了湊成三
個音節，而又避免用"織女星"在三字。上句已用了"牽牛星"，下句再說"織女
星"，既不押韻，又顯得單調。"河漢女"就活脫多了。"河漢女"的意思是銀河邊
上的那個女子，這說法更容易讓人聯想到一個真實的女人，而忽略了她本是一顆星。
不知作者寫詩時是否有這番苦心，反正寫法不同，藝術效果亦迥異。總之，"迢迢
牽牛星，皎皎河漢女"這十個字的安排，可以說是最巧妙的安排而又具有最渾成的
效果。
以下四句專就織女這一方面來寫，說她雖然整天在織，卻織不成匹，因為她心
賓牛悲傷不已。"纖纖擢素手"意謂擢纖纖之素手，為了和下句"札札弄機杼"對
仗，而改變了句子的結構。"擢"者，引也，抽也，接近伸出的意思。"札札"是
機杼之聲。"杼"是織布機上的梭子。詩人在這里用了一個"弄"字。《詩經·小
雅·斯干》："乃生女子，載弄之瓦（紡）。"這弄字是玩、戲的意思。織女
雖然伸出素手，但無心于機織，只是撫弄著機杼，泣涕如雨水一樣滴下來。"終日
不成章"化用《詩經·大東》語意："彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章
。"
最后四句是詩人的慨嘆："河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得
語。"那阻隔了牽牛和織女的銀河既清且淺，牽牛與織女相去也并不遠，雖只一水
之隔卻相視而不得語也。"盈盈"或解釋為形容水之清淺，恐不確。"盈盈"不是
形容水，字和下句的"脈脈"都是形容織女。《文選》六臣注："盈盈，端麗貌。
"是確切的。人多以為"盈盈"既置于"一水"之前，必是形容水的。但盈的本意
是滿溢，如果是形容水，那么也應該是形容水的充盈，而不是形容水的清淺。把盈
盈解釋為清淺是受了上文"河水清且淺"的影響，并不是盈盈的本意。《文選》中
出現"盈盈"除了這首詩外，還有"盈盈樓上女，皎皎當窗牖"。亦見于《古詩十
九首》。李善注："《廣雅》曰：'贏，容也。'盈與贏同，古字通。"這是形容
女子儀態之美好，所以五臣注引申為"端麗"。又漢樂府《陌上桑》："盈盈公府
步，冉冉府中趨。"也是形容人的儀態。織女既被稱為河漢女，則其儀容之美好亦
映現于河漢之間，這就是"盈盈一水間"的意思。"脈脈"，李善注：《爾雅》曰
'脈，相視也。'郭璞曰：'脈脈謂相視貌也。'""脈脈不得語"是說河漢雖然
清淺，但織女與牽牛只能脈脈相視而不得語。
這首詩一共十六句，其中六句都用了疊間詞，即"迢迢"、皎皎、"纖纖"、
"盈盈"、"脈脈"。這些疊音詞使這首詩質樸、清麗，情趣盎然。特別是后兩句
，一個飽含離愁的少婦形象若現于紙上，意蘊深沉風格渾成，是極難得的佳句。
（袁行霈）

出自《古詩十九首》之十一。
駕言邁：猶言駕而行。
茫茫：草木廣盛貌。
焉得：怎能。以上四句是說茫茫綠原都是新草代替了衰草。一路所見種種事物也都是新的代替了舊的，和自己所記得的不一樣了，一切變化是這樣地快，人又怎能是例外呢?
立身：指立德立功立言等各種事業的建樹。
苦：患。以上二句是說各物的榮盛時期都有一定，過時就衰了。人生的盛年也是有限的，所以立身必須及時，否則徒遺悔恨。
物化：死亡。末二句是說人的形體很快地就化為異物，只有榮名可以傳到身后，所以是可寶貴的。
【簡析】：
這一篇是自警自勵的詩。詩人久客還鄉，一路看到種種事物今昔不同，由新故盛衰的變化想到人生短暫，又想到正因為人生短就該及時努力，建功立業，謀取不朽的榮名。

此詩含義為何，佳處為何，要理解正確，關鍵在于對篇末「榮名」二字的解詁。
古今注本于榮名有二解。一說榮名即美名，又一說則謂榮名為榮祿和聲名。由前說，
結二句之意為人生易盡，還是珍惜聲名為要；由后說，則其意變為：人生苦短，不
如早取榮祿聲名，及時行樂顯身。二說之境界高下，頗有不同。貪按榮各一詞，古
籍屢見。如《戰國策·齊策》：「且吾聞效小節者不能行大威，惡小恥者不能立榮
名。」《淮南子·修務訓》：「死有遺業，生有榮名。」其均為令譽美名之義甚明。

疑義既釋，則詩意及結構自明。詩以景物起興，抒人生感喟。回車遠行，長路
漫漫，回望但見曠野茫茫，陣陣東風吹動百草。這情景，使行旅無已，不知稅駕何
處的詩人思緒萬千，故以下作句，二句一層，反復剴陳而轉轉入深。「所遇」二句
由景入情，是一篇樞紐。因見百草凄凄，遂感冬去春來，往歲的「故物」已觸目盡
非，那么新年的自和，又怎能不匆匆向老呢？這是第一層感觸。人生固已如同草木，
那么一生又應該如何度過呢？「盛衰各有時，立身苦不早。」「立身Ｊ」，應上句
「盛衰」觀之，其義甚廣，當指生計、名位、道德、事業，一切卓然自立的憑借而
言。詩人說，在短促的人生途中，應不失時機地產身顯榮。這是詩人的進一層思考。
但是轉而又想：「人和非金石，豈能長壽考」，即使及早立身，也不能如金石之永
固，立身云云，不也屬虛妄？這是詩人的第三層想頭。那么什么才是起初的呢？只
有榮名－－令譽美名，當人的身軀歸化于自然之時，如果能留下一點美名為人們所
懷念，那末也許就不虛此生了吧。終于詩人從反復的思考中，得出了這一條參悟。
當漢末社會的風風雨雨，將下層的士子們恣意播弄時，他們都不約而同地對生命的
真諦進行思索。有的高唱「何不策高足，先據要路津，無為守貧賤，轗軻常苦辛」
（《古詩十九首·今日良宴會》），表現出爭競人世的奮亢；有的則低吟「服食求
神仙，多為民誤。不如馀美酒，被服紈與素」（同上《驅車上東門》），顯示為及
時行樂的頹唐。而這位愿以榮名為寶的詩人，則發而為潔身自好的操修。雖然他同
樣擺脫不了為生命之謎而苦惱的世紀性的煩愁，然而相比之下，其思致要深刻一些，
格調也似乎更高一點。
顯然，這是一乎哲理性的雜詩，但讀來卻非但不覺枯索，反感到富于情韻。這
一方面固然因為他的思索切近生活，自然可親，與后來玄言詩之過度抽象異趣，由
四個層次的思索中，能感到詩人由抑而揚，由揚又以抑，再抑而再揚的感情節奏變
化。另一方面，也許更重要的是，這位詩人已開始自覺不自覺地接觸到了詩歌之境
主于美的道理，在景物的營構，情景的交融上，達到了前人所未有的新境地。詩的
前四句，歷來為人們稱道，不妨以之與《詩經》中相近的寫法作一比較。彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！

這首《黍離》是《詩經》的名篇。如果不囿于先儒附會的周大夫宗國之思的教
化說，不難看出亦為行人所作。以本詩與之相比，雖然由景物起興而抒內心憂苦的
機杼略近，但構景狀情的筆法則有異。《黍離》三用疊詞「離離」、「靡靡」、「
搖搖」，以自然的音聲來傳達情思，加強氣氛，是《詩經》作為上古詩歌的典型的
樸素而有效的手法。而本詩則顯得較多匠心的營造。「回車駕言邁，悠悠涉長道。
四顧何茫茫，東風搖綱草。」「邁」、「悠悠」、「茫茫」、「搖」，疊詞與單字
交疊使用，同樣渲染了蒼茫凄清的氣氛，然而不但音聲歷落，且由一點－－「車」，
衍為一線－－「長道」，更衍為整個的面－－「四顧」曠野。然后再由蒼茫曠遠之
景中落到一物「草」上，一個「搖」字，不僅生動地狀現了風動百草之形，且傳達
了風中春草之神，而細味之，更蘊含了詩人那思神搖曳的心態。比起《黍離》之「
中心搖搖」來，本詩之「搖」字已頗具鍛煉之功，無怪乎前人評論這個搖字為「初
見崢嶸」。這種構景與煉字的進展與前折「所遇」二句的布局上的樞紐作用，已微
逗文人詩的特征。唐皎然《詩式·十九首》云：「《十九首》辭精義炳，婉而成章，
始見作用之功。」（作用即藝術構思），可稱慧眼別具；而本詩，對于我們理解皎
然這一詩史論析，正是一個好例。
皎然所說「初見作用之功」很有意思，這又指出了《古詩十九首》之藝術構思
尚屬于草創階段。本詩前四句的景象營構與鍛煉，其實仍與《黍離》較近，而與后
來六朝唐代詩人比較起來，顯然是要簡單得多，也自然得多。如陸云《答張博士然》： 「行邁越長川，飄搖冒風塵。通波激枉渚，悲風薄丘榛。」機杼亦近，但刻煉更甚，而流暢不若。如果說《十首詩》是「秀才說家常話」（謝榛《四溟詩話》），那末陸云則顯為秀才本色了。由《黍離》到本詩，再到陸云上詩，可以明顯看出中國古典詩歌的演進足跡，而本詩適為中介。所以陸士雍《古詩鏡·總論》說「《十九首》謂之《風》馀，謂之詩母」。
對于人生目的意義之初步的朦朧的哲理思考，對于詩歌之文學本質的初步的朧
的覺醒。這兩個「初步」，也許就是本詩乃至《古詩十九首》整組詩歌，那永久的
藝術魅力之所在。
（趙昌平）

出自《古詩十九首》之十二。
逶迤：長貌。
相屬：連續不斷。
回風：旋風。
萋：盛也。「萋已綠」，猶言「妻且綠」。以上四句寫景物，這時正是秋風初起，草木未衰，但變化即將來到的時候。
晨風：《詩經·秦風》篇名。《晨風》是女子懷人的詩，詩中說「未見君子，憂心欽欽」，情調是哀苦的。
蟋蟀：《詩經·唐風》篇名。《蟋蟀》是感時之作，大意是因歲暮而感到時光易逝，因而生出及時行樂的想法，又因樂字而想到「好樂無荒」，而以「思憂」和效法「良士」自勉。
局促：言所見不大。
結束：猶拘束。以上四句是說《晨風》的作者徒然自苦，《蟋蟀》的作者徒然自縛，不如掃除煩惱，擺脫羈絆，放情自娛。
【簡析】：
本篇十句，內容是感嘆年華容易消逝，主張蕩滌憂愁，擺脫束縛，采取放任情志的生活態度。結構是從外寫到內，從景寫到情，從古人的情寫到自己的情。

處在苦悶的時代，而又悟到了「人生非金石，豈能長壽考」的生命哲理，其苦
悶就尤其深切。苦悶而無法擺脫，便往往轉向它的對立一極－－蕩情行樂。本詩所
抒寫的，就正是這種由苦悶所觸發的滔蕩之思。
詩人大約是獨自一人，徘徊在洛陽的東城門外。高高的城墻，從眼前「逶迤」
（綿長貌）而去，在鱗次櫛比的樓宇、房舍外繞過一圈，又回到原處、自相連接
－－這景象不正如周而復始的苦悶生活一樣，單調而又乏味么？四野茫茫，轉眼又
有「初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃」的秋風，在大地上激蕩而起，使往昔蔥綠的草
野，霎時變得凄凄蒼蒼。這開篇四句，顯然不僅描述著詩人目擊的景象，其中還隱
隱透露著詩人內心的痛苦騷動。生活竟如此重復、單調變化的只有匆匆逝去的無情
時光。想到人的生命，就如這風中的綠草一般，繁茂的春夏一過，便又步入凄凄的
衰秋，詩人能不驚心而呼：「四時更變化，歲暮一何速」！眼前的凄凄秋景，正這
樣引發出詩人對時光速逝的震竦之感。在悵然扔失意的心境中，就是聽那天地間的
鳥囀蟲鳴，似乎也多一重苦悶難伸的韻調：「晨風懷苦心，蟋蟀傷局促。」「晨風」即「鳥」，「局促」有緊迫、窘困之意。鳥在風中苦澀地啼叫，蟋蟀也因寒
秋降臨、生命窘急而傷心哀鳴。不但是人生，自然界的一切生命，不都受到了時光
流駛的遲暮之悲？這一切似乎都從相反方面，加強著詩人對人生的一種思索和意念
：與其處處自我約束，等到遲暮之際再悲鳴哀嘆，何不早些滌除煩憂、放開情懷，
去尋求生活的樂趣呢－－這就是突發于詩中的浩然問嘆：「蕩滌放情志，何為自結
束」？
以上為全詩之第一節。讀者可以看到，在此節中盤旋往復的，其實只有一個意
念，即「蕩滌放情」之思。這種思緒，原本來自于詩人自身生活中的苦悶，與所見
景象并無關涉。但詩人卻將它移之于外物，從衰颯悲涼的秋景中寫來。便令人感到
，從「高且長」的東城，到凄凄變衰的秋草，以至于鳥、蟋蟀，似乎都成了苦悶
人生的某種象征，似乎都在用同一個聲調哀嘆：「何為自結束」、「何為自結束」
！這就是審美心理上的「移情」效果。這種貫注于外物、又為外物所烘托而強化的
情感抒寫，較之于直抒其懷，無疑具有更蓬勃的蔥蘢的感染力。自「燕趙多佳人」
以下，即上承「蕩情」之意，抒寫詩人的行樂之境。－－當「何為自結束」的疑慮
一經解除，詩人那久抑心底的聲色之欲便勃然而興。此刻，身在「東城」外的詩人
，，竟做了一個極美妙的「燕趙佳人」夢：他恍惚間在眾多粉黛叢中，得遇了一位
「顏如玉」的佳人；而且奇特的是，一轉眼，這佳從便「羅裳」飄拂、儀態雍容地
端坐在詩人家中，分明正錚錚地習練著靖商之曲。大約是因為琴瑟之柱調得太緊促
，那琴間竟似驟雨急風，聽來分外悲惋動人－－讀者自然明白，這情景雖然描述得
煞在介事，實際上不過是詩人那「蕩情」之思所幻化的虛境而已。所以畫面飄忽、
轉換也快，呈現出一種夢寐般的恍惚感。
最妙的是接著兩句：「馳情整中帶，沈吟聊躑躅（且前且退貌）」。「中帶」
，一本作「巾帶」。這兩句寫的是誰？照張庚的說法：「凡人心慕其人，而欲動其
人之親愛于我，必先自正其容儀……以希感到佳人也」（《古詩十九首解》）。那
么，「馳情」而「整中帶」者，顯然就是詩人了。那當然也有道理（只與整句不太
連貫）。不過，苦將其視為佳人的神態表現，恐怕還更有韻致些。因為佳人之「當
戶」理琴，本來并非孤身一人。此刻在她對面，正目光灼灼注視著她，并為她的容
顏、琴音所打動，而為之目凝神移的，還有一位夢想著「蕩滌放情志」的詩人。正
如吳淇所說：「曰‘美者’，分明有個人選他（按，即「她」）；曰‘知柱促’，
分明有個人促他」分明有個人在聽他；「曰‘整中帶’，分明有個人看他；曰‘躑
躅’，分明有個人在促他」（《選詩定論》）。「馳情整巾帶」兩句，正是寫佳人
在這「選」、「聽」、「看」、「促」之下的反應－－多情的佳人面對著詩人的忘
形之態，也不覺心旌搖蕩了。但她不免又有些羞澀，有些躊躇，故又是「沉吟」、
又是「躑躅」（顯然已舍琴而起），表現出一種「理欲交戰情形」；但內心則「早
已傾心于君矣」－－這就是前人稱嘆的「‘馳情’二句描寫入神」處。在這種圖畫
也「畫不出的捉衣弄影光景」中，佳人終于羞羞答答地吐露了心意：「思為雙飛燕
，銜泥巢君屋」。借飛燕雙雙銜泥巢屋之語，傳達與詩人永結伉儷之諧的深情，真
是「結得又超脫、又縹緲，把一萬世才子佳人勾當，俱被他說盡」（朱筠《古詩十
九首說》）。
這就是詩人在「東城高且長」的風物觸發下，所抒寫的「蕩滌放情志」的一幕
；或者說，是詩人苦悶之際所做的一個「白日夢」。這「夢」在表面上很「馳情」
、很美妙。但若將它放在上文的衰秋、「歲暮」、鳥苦蟲悲的蒼涼之境中觀察，就
可知道：那不過是苦悶時代人性備受壓抑一種「失卻的快東與美感的補償（尼采）
，一種現實中無法「達成」的虛幻的「愿望」而已。當詩人從這樣的「白日夢」中
醒來的時候，豈不會因苦悶時代所無法擺脫的「局促」和「結束」，而倍覺凄愴和
痛苦么？
（潘嘯龍）

出自《古詩十九首》之十三。
這首詩，是用抒情主人公直抒胸臆的形式寫出的表現了東漢末年大動亂時期
一部分生活充裕、但在政治上找不到出路的知識分子的頹廢思想的悲涼心態。
東漢京城洛陽，共有十二個城門。東面三門，靠北的叫「上東門」。郭，外
城。漢代沿襲舊俗，死人多葬于郭北。洛陽城北的北邶山，但是叢葬之地；詩中
的「郭北墓」，正指邙山墓群。主人公驅車出了上東門，遙望城北，看見邙山墓
地的樹木，不禁悲從中來，便用「白揚何蕭蕭，松柏夾廣路」兩句寫所見、抒所
感。蕭蕭，樹葉聲。主人公停車于上東門外，距北邙墓地還有一段路程，怎能聽
見墓上白揚的蕭蕭聲？然而楊葉之所以蕭蕭作響，乃是長風搖蕩的結果；而風撼
楊枝、萬葉翻動的情狀，卻是可以遠遠望見的。望其形，想其聲，形成通感，便
將視覺形象與聽覺形象合二而一了。還有一層：這位主人公，本來是住在洛陽城
里的，并沒有事，卻偏偏要出城，又偏偏出上東門，一出城門便「遙望郭北墓」，
見得他早就從消極方面思考生命的歸宿問題，心緒很悲涼。因而當他望見白揚與
松柏，首先是移情入景，接著又觸景生情。「蕭蕭」前用「何」（多么）作狀語，
其感情色彩何等強烈！寫「松柏」的一句似較平淡，然而只有富貴人墓前才有廣
闊的墓道，如今「夾廣路」者只有松柏，其蕭琴景象也依稀可想。于是由墓上的
樹木想到墓下的死人，用整整十句詩所得訴說：
人死去就像墮入漫漫長夜，沉睡于黃泉之下，千年萬年，再也無法醒來。
春夏秋冬，流轉無窮；而人的一生，卻像早晨的露水，太陽一曬就消失了。
人生好像旅客寄宿，匆匆一夜，就走出店門，一去不返。
人的壽命，并不像金子石頭那樣堅牢，經不起多少跌撞。
歲去年來，更相替代，千所萬歲，往復不已；即便是圣人賢人，也無法超越，
長生不老。
主人公對于生命的短促如此怨悵，對于死亡的降臨如此恐懼，那將得出什么
結論呢？結論很簡單，也很現實：神仙是不死的，然而服藥求神仙，又常常被藥
毒死；還不如喝點好酒，穿些好衣服，只圖眼前快活吧！
生命短促，人所共感，問題在于如何肯定生命的價值。即以我國古人而論，
因生命短促而不甘虛度光陰，立德、立功、立言以求不朽的人史不絕書。不妨看
看屈原：他有感于「日月忽其不淹兮，春與秋其代序」而「乘騏驥以馳騁，來吾
導夫先路」，力求奔馳于時代的前列；有感于「老冉冉其將至兮」而「恐修名之
不立」，砥礪節操，熱愛家國，用全部生命追求崇高理想的實現，將人性美發揚
到震撼人心的高度。回頭再看這首詩的主人公，他對人生如寄的悲嘆，當然也隱
含著對于生命的熱愛，然而對生命的熱愛最終以只圖眼前快活的形式表現出來，
卻是消極的，頹廢的。生命的價值，也就化為烏有了。
（霍松林）

出自《古詩十九首》之十四。
這是《古詩十九首》的第十四首。從題材范圍、藝術境界以至語言風格看來，
有些近似第十三乎《驅車上東門》，顯然是出于游子所作。由于路出城郊，看到
墟墓，有感于世路艱難、人生如寄，在死生大限的問題上，憤激地抒發了世亂懷
歸而不可得的愴痛這感。
《古詩十九首》雖說不是出于一個作者之手，但這些詩篇卻都植根于東漢末
年大動亂的歷史土壤，而具有共同的憂患意識。因為人生理想的幻滅而跌入頹廢
感傷的深谷的作者們，為了排遣苦悶，需要諷刺和抨擊黑暗，這一個慘霧迷漫的
外宇宙；而更重要的是，他們還需要對自己的內宇宙進行反思：既然人生如寄，
那么人生的價值觀該是如何？既然是榮枯變幻、世態無常、危機重重、禍福旦夕，
那么人生的最后歸宿又將是如何？
雖說《十九首》作者未必是富于思辨的哲學家，然而極盡人間的憂患，促使
他們耽于沉思，而道家的遼闊想象窨和先秦以來「名理」觀念的長期孕育，多；
方引導他們考慮生死存亡問題，終于擾對人生奧區的探索和對世路艱難2的悲歌
二者相拌和。這是《去者日以疏》一詩的思想特點，也是當時中下層知識分子精
神狀態的寫照。
當然，同是探索，同是悲歌，手法也還有不同。由于《十九首》作者的每一
篇作品的思維定勢不同，因而表現這一種自我反思的核心觀念的建構也各有不同：
有的是著意含情，有綿邈取勝；有的是一氣貫注，而不以曲折見長；有的運用一
層深似一層的布局而環環套緊；有的是發為揮灑的筆勢，歷落顛倒，表面看來，
好像各自游離，而卻又分明是在深層次中蘊藏著內在脈絡。而《去者日以疏》這
一首，就思維定勢說來，則更有其異守崛起之勢。請看，開頭的「去者日以疏，
來者日以親」，起筆之人生高度概括，就已經籠罩全詩，和另外十八首迥然不同。
另外十八首，大都是用比興手法，由自然景物形象之表層的揭示，逐步轉為景物
的社會內涵的縱深掘發。這種審美心態與其藝術處理，蔚為中國詩歌的優秀傳統，
因而古人說，詩有了「興」，則「詩這神理全具」（李重華《貞一齋詩話》）。
確有至理。但話又說回來了，詩的得力之處并不能局限于比興。哪怕開門見山，
只要處理得好，也未嘗不可成為佳作。開門見山，可以用敘事手法，如「回車駕
言邁，悠悠涉長道」，由「涉長道」而轉入四顧茫茫，展開人生如寄的悵觸；也
還可以用足以籠罩全文、富于形象的哲理性警句作為序幕，那就是我們要談的《
去者日以疏》的開頭兩句了。
「去者日以疏，來者日以親。」互為錯綜的這兩句，既是由因而果，也是相
輔相成。天地，猶如萬物的逆旅；人生，猶如百代的過客，本來就短促萬分，更
何況又是處于那一個「白骨露于野，千里無雞鳴」（曹操《蒿里行》）的災難重
重的時代呢！死去的人歲月長了，印象不免由模糊而轉為空虛、幻滅。新生下來
的一輩，原來自己不熟悉他們，可經過一次次接觸，就會印象加深。去的去了，
來的來了。今日之「去」，曾有過往昔之「來」；而今日之「來」，難道不會有
來日之「去」？這不僅和王羲之《蘭亭集序》中所說的「昔之視今，亦猶今之視
昔」相似，此外也更說明一點：東漢末年以至魏晉文人，他們的心理空間的確寬
廣。他們喜愛對人生進行探索，對命運進行思考。按照這首詩的時間的邏輯順序
看來，作者應該是先寫走出郭門，看到遍野古墓，油然愴惻，萌起了生死存亡之
痛、人天廖廓之想，然后再推開一筆，發揮世事代謝、歲月無常的哲理。可是作
者偏不這樣寫，而是猛揮其雷霆萬鈞之筆，乍一開頭，就寫下了這樣蒼蒼莽莽、
跨越古今、隱含著人世間無限悲歡離合之情的兩句。從技巧上說是以虛帶實，以
虛涵實；從作者的思維定勢說，則是在詩篇開頭，已經憑宏觀縱目，指向了人事
代謝的流動性，從而針對這一「來」一「去」進行洞察性的觀照和內窺性的反思。
足見開頭意象的如此崛起，決非偶然。說明作者在目累累邱墳時被激直的對人生
的悟發有其焦灼性。作者確是為眼前圖景百觸目驚心。也正因為這種悟發和焦灼
來自眼前的嚴峻生活圖景以及由此而聯到的、長期埋葬在詩人記憶倉庫中的決象，
所以這開頭的涵蓋性就異常廣闊，氣勢異常充沛，思維觸角軒翥不群。這正是唐
代詩僧皎然說的：「詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高」。（《詩式》）
你看，作者出了郭門以后，其所見所想，幾乎無一而不與一「去」一「來」、一
生一死有關。埋葬死人的「古墓」顯然是人生的最后歸宿了，然而死人也還是難
保。他們的墓被平成耕地了，墓邊的松柏也被摧毀而化為禾薪。人生，連同他們
的墳墓，與時日而俱逝，而新的田野，卻又隨歲月而俱增。面對著這樣的凄涼現
象，面對著那一個「時」，卻又偏偏是「世積亂離」（《文心雕龍·明詩》）、
大地兵戈、生民涂炭之時，詩人對眼前一「去」一「來」的魚龍變幻，不由引起
更深的體會，而愁慘也就愈甚了。既然「來者」的大難一步逼近一步，他如何能
不為古今代謝而沉思？既然看到和聽到白揚為勁風所吹，他又如何能不深感白揚
之「悲」從而自傷身世？歷來形容悲風，不是都突出其「蕭蕭」聲么？為此，詩
人不由沉浸到一種悲劇美的審美心態積淀之中而深有感發，終于百感蒼茫地發出
驚呼：白揚多悲風，蕭蕭愁殺人！墓前墓后的東西很多，而只歸結到「白揚」；
但寫白揚，也只是突出了「蕭蕭」。荊軻有「風蕭蕭兮易水寒」之句。現在，借
用到這里來，卻既成為悲風之聲，又成為象征「地下陳死人」的像白揚樹的哭泣
之聲。死人離開世界，是「親者日以疏」了，然而他們的悲吟分明在耳，這難道
不又是「來者日以親」么？一「疏」一「親」，表現在古墓代謝這一典型景象對
比之中，更集中的化作為白揚的蕭蕭聲。這結果，給予詩人的感召如何，這就不
用說了。清人朱筠有云：「說至此，已可擱筆」；但他卻又緊接著說：「末二句
一掉，生出無限曲折來。」（《古詩十九首》）確有至理。
所謂末二句，是這樣的平平淡淡，但它卻飽含著無限酸辛：思歸故里閭，欲
歸道無因。表現看來，這兩句好像游離開前文，確乎是朱筠說的「一掉」；介這
一個大大的轉折，卻顯示了詩歌的跳躍性，并非游離之筆，它和上文有著深刻的
內在聯系。既然人生如寄，代謝不居，一「去」一「來」中歲月消逝得如此迅速
，那么長期作客的游子，又如何能不為之觸目驚心？唯一的希望只有是及早返回
故鄉，以期享受亂離中的骨肉團圓之樂。這時，老人該尚未因盡死而疏，而過去
未曾見過的新生后輩，又復得以親近，這該是多么好！不過，引人愴痛的是欲歸
不得，故障重重。這些故障盡管沒有細說，而只是一筆帶過，化為飽含著無限酸
辛的二定：「無因」！但，這位凝神地諦視著滿眼丘墳，冥索人生的反思自我的
詩人，他的前途茫茫是可以想見的。
他只有讓幻想委于空虛，把歸心拋卻在縹緲難憑的宇宙大荒之中。而與此同
時，他也只有讓長期生活無限延續下去，讓還鄉夢日日向枕邊縈繞，讓客中新歲
月，一天天向自己逼來。
在古今代謝這一個莽莽蒼蒼和流動不居的世界中，詩人的遭際是渺小的，然
而詩人的心理時空卻又多么遼闊！他把長期的游子生涯放在一「去」一「來」的
時間順流中，把異鄉的「郭門」和故鄉的「里閭」放在兩個空間的對流中；而更
重要的，則是宇宙的代謝引起他主觀和悟解，而詩人的焦灼又加深了景物的愁慘
氣氛中，聳立著一位耽于沉思的、凈化了和化了的悲劇性格的佚名詩人。就這
一點說，又可以看做心靈與現實的交流。
順流，對流，交注，一切都表明這首古詩作者，他有著炯炯雙眸。他何止是
「直視」丘墳？他面向的是茫茫宇宙中的奧區。他懷著憤激和焦灼的心情，進行
觀照和冥索。
（吳調公）

出自《古詩十九首》之十五。
人生價值的懷疑，似乎常是因了生活的苦悶。在苦悶中看人生，許多傳統的觀念，都會在懷疑的目光中轟然倒塌。這首詩即以松快的曠達之語，給世間的兩類追求者，兜頭澆了一桶冷水。
首先是對吝嗇聚財的「惜費」者的嘲諷，它幾乎占了全詩的主要篇幅。這類人正如《詩經·唐風》「山有樞」一詩所譏刺的：「子有衣裳，弗曳弗婁（穿裹著）；子有車馬，弗馳弗驅。宛其死矣，他人是愉」---只管苦苦地聚斂財貨，就不知道及時享受。他們所憂慮的，無非是子孫后代的生計。這在詩人看來，簡直愚蠢可笑：「生年不滿百，常懷千歲憂」----縱然你能活上百年，也只能為子孫懷憂百歲，這是連小孩都明白的常識；何況你還未必活得了百年，偏偏想憂及「千歲」 ，豈非愚不可及！開篇落筆，以「百年」、「千年」的荒謬對接，揭示那些活得吝嗇的「惜費」 者的可笑情態，真是妙不可言。接著兩句更奇：「晝短苦夜長，何不秉燭游」！「游」者，放情游樂也。把生命的白晝，盡數沉浸在放情游樂之中，已夠聳人聽聞的了，詩人卻還「苦」于白晝太「短」，竟異想天開，勸人把夜晚的臥息時間，也都用來行樂，真虧他想得出來！夜晚黑燈瞎火，就不怕敗了游興？詩人卻早備良策：那就干脆手持燭火而游！――把放情行樂之思，表述得如此赤裸而大言不慚，這不僅在漢代詩壇上，就是在整個古代詩歌史上，恐怕都算得上驚世駭俗之音了。至于那些孜孜追索于藏金窯銀的守財奴，聽了不更要瞠目咋舌？這些是被后世詩論家嘆為 「奇情奇想,筆勢崢嶸」的開篇四句(方東樹《昭昧詹言》)。它們一反一正，把終生憂慮與放情游樂的人生態度，鮮明地對立起來。
詩人似乎早就料到，鼓吹這樣的放蕩之思，必會遭到世俗的非議。也并非不想享受,只是他們常抱著 「苦盡甘來」的哲學,把人生有限的享樂,推延到遙遠的未來。詩人則斷然否定這種哲學：想要行樂就得 「及時」,哪能總等待來年?為何不能等待來年?詩中沒有說。其弦外之音,卻讓《古詩十九首》的另一首點著了:「人生忽如寄,壽無金石固」――安知你「來茲」不會有個三長兩短,突然成了 「潛寐黃泉下,千載永不寤」的 「陳死人」(《驅車上東門》)?那時再思享樂,豈非晚矣!這就是在詩人世間 「及時」行樂的曠達之語后面,所包含著的許多人生的痛苦體驗。從這一點看, "惜費"者的終日汲汲無歡,只想著為子孫攢點財物,便顯得格外愚蠢了。因為他們生時的 「惜費」,無非養育了一批游手好閑的子孫。 當這些不肖子孫揮霍無度之際,難道會感激祖上的積德?也許他們倒會在背底里,嗤笑祖先的不會享福哩! 「愚者愛惜費,但為后世嗤」二句,正如方廷 所說: 「直以一杯冷水,澆財奴之背」(《文選集成》)。其嘲諷辭氣之尖刻,確有對愚者的確良 「喚醒醉夢」之力。
全詩抒寫至此,筆鋒始終還都針對著陸 「惜費」者。只是到了結尾,才突然 「倒卷反掉」,指向了人世的另一類追求:仰慕成仙者。對于神仙的企羨，從秦始皇到漢武帝，都干過許多蠢事。就是漢代的平民，又何嘗津津樂道于王子喬被神秘道士接上嵩山、終于乘鶴成仙的傳說?在漢樂府中,因此留下了「王子喬，參駕白鹿云中遨。下游來，王子喬」的熱切呼喚。但這種得遇神仙的期待，到了苦悶的漢末，也終于被發現只是一場空夢（見《驅車上東門》：「服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素」）。所以，對于那些還在做著這類「成仙」夢的人，詩人便無須多費筆墨，只是借著嘲諷「惜費」者的余勢，順手一擊，便就收束：「仙人王子喬，難可與等期」！這結語在全詩似乎逸出了主旨，一下子岔到了「仙人」身上，但詩人之本意，其實還在「喚醒」那些「惜費」者，即朱筠《古詩十九首說》指出的：「仙不可學，愈知愚費之不可惜矣」。只輕輕一擊，即使慕仙者為之頸涼，又照應了前文「為樂當及時」之意：收結也依然是曠達而巧妙的。
這樣一首以放浪之語抒寫「及時行樂」的奇思奇情之作，似乎確可將許多人們的人生迷夢「喚醒」；有些研究者因此將這類詩作，視為漢代「人性覺醒」的標志。但仔細想來，「常懷千歲憂」的「惜費」者固然愚蠢；但要說人生的價值就在于及時滿足一已的縱情享樂，恐怕也未必是一種清醒的人生態度。實際上，這種態度，大抵是對于漢末社會動蕩不安、人命危淺的苦悶生活的無力抗議。從毫無出路的下層人來說，又不過是從許多迷夢（諸如「功業」、「名利」之類）中醒來后，所做的又一個迷夢而已---他們何嘗真能過上「被服紈與素」、「何不秉燭游」的享樂生活？所以，與其說這類詩表現了「人性之覺醒」，不如說是以曠達狂放之思，表現了人生毫無出路的痛苦。只要看一看文人稍有出路的建安時代，這種及時行樂的吟嘆，很快又為憫傷民生疾苦、及時建功立業的慷慨之音所取代，就可以明白這一點。 （潘嘯龍）

出自《古詩十九首》之十六。
此詩凡二十句，支、微韻通押，一韻到底。詩分五節，每節四句，層次分明。
惟詩中最大問題在于：一、「游子」與「良人」是一是二？二、詩中抒情主人公
即「同袍與我違」的「我」，究竟是男是女？三、這是否一首怨詩？答曰：一、
上文的「游子」即下文之「良人」，古今論者殆無異辭，自是一而非二。二、從
全詩口吻看，抒情主人公顯為閨中思好，是女性無疑。但第三個問題卻有待斟酌。
蓋從「游子無寒衣」句看，主人公對「游子」是同情的；然而下文對良人又似怨
其久久不歸之意，則難以解釋。于是吳淇在《選詩定論》中說：「前四句俱敘時，
‘凜凜’句直敘，‘螻蛄’句物，‘涼風’句景，‘游子’句事，總以敘時，勿
認‘游子’句作實賦也。」其間蓋認定良人不歸為負心，主人公之思極而夢是怨
情，所以只能把「游子」句看成虛筆。其實這是說不通的。蓋關四句實際上完全
是寫實，一無虛筆；即以下文對「良人」的態度而論，與其說是「怨」，寧說
因「思」極而成「夢」，更多的是「感傷」之情。當然，怨與傷相去不過一間，
傷極亦即成怨。但鄙意漢代文人詩已接受「詩都」熏陶，此詩尤得溫柔敦厚之旨，
故以為詩意雖憂傷之至而終不及于怨。這在《古詩十九首》中確是出類拔萃之作。
一篇第一層的四句確從時序寫起。歲既云暮，百蟲非死即藏，故螻蛄夜鳴而
悲。「厲」，猛也。涼風已厲，以己度人，則游子無御寒之衣，彼將如何度歲！
夫涼風這厲，螻蛄之鳴，皆眼前所聞見之景，而言「率」者，率，皆也，到處皆
然也。這兒天冷了，遠在他鄉的游子也該感到要過冬了，這是由此及彼。然后第
二節乃從游子聯想到初婚之時，則由今及昔也。「錦衾」二句，前人多從男子負
心方面去理解。說得最明白的還是那個吳淇。他說：「言洛浦二女與交甫，素昧
平生者也，尚有錦衾之遺；何與我同袍者，反遺我而去也？」我則以為「錦衾」
句只是活用洛水宓妃典故，指男女定情結婚；「同袍」也于《詩·秦風·無衣》，
原指同僚，舊說亦指夫婦。竊謂此二句不過說結婚定情后不久，良人便離家遠去。
這是「思」的起因。至于良人何以遠別，詩中雖未明言，但從「游子寒無衣」一
句已可略窺端倪。在東漢末葉，不是求仕便是經商，乃一般游子之所以離鄉北井
之主因。可見良人之棄家遠游亦自有其苦衷。朱筠《古詩十九首》云：「至于同
袍違我，累夜過宿，誰之過歟？」意謂這并非良人本意，他也不愿離家遠行，所
云極是。惟游子之遠行并非詩人所要表白的風客，我們亦無須多傷腦筋去主觀臆
測。
自「獨宿」以下乃入相思本題。張庚《古詩十九首》云：「‘獨宿’已難堪
矣，況‘累長夜’乎？于是情念極而憑諸‘夢想’以‘見’其‘容輝’。‘夢’
字下粘一‘想’字，極致其深情也，又含下恍惚無聊一段光景。」正惟自己「獨
宿」而累經長夜，以見相別之久而相愛之深也（她一心惦記著他在外「寒無衣」，
難道還不是愛之深切的表現么？），故寄希望于「夢想見容輝」矣。這一句只是
寫主人公的主觀愿望，到下一節才正式寫夢境。后來范仲淹寫《蘇幕遮》詞有云：
「夜夜除非好夢留人睡。」雖從游子一邊著筆實從此詩生發演繹而出。
第三節專寫夢境。「惟」，思也；「古」，故也。故歡，舊日歡好。夢中的
丈夫也還是殷殷眷戀著往日的歡愛，她在夢中見到他依稀仍是初來迎娶的樣子。
《禮記·婚義》：「降，出御歸車，而婿授綏，御輪三周。」又《郊特性》：「
婿親御授綏，親之也。」「綏」是挽以登車的索子，「惠前綏」，指男子迎娶時
把車綏親處遞到女子手里。「愿得」兩句有點倒裝的意思，「長巧笑」者，女為
悅己者容的另一說法，意謂被丈夫迎娶攜手同車而歸，但愿此后長遠過著快樂的
日子，而這種快樂的日子乃是以女方取悅于良人贏得的。這是夢中景，卻有現實
生活為基礎，蓋新婚的經歷對青年男女來說，長存于記憶中者總是十分美好的。
可惜時至今日，已成為使人流連的夢境了。
第四節語氣接得突兀，有急轉直下的味道，而所寫卻是主人公乍從夢境中醒
來那種恍恍惚惚的感受，半嗔半詫，似寤不迷。意思說好夢不長，良人歸來既沒
有停留多久（「不須臾」者，猶現代漢語之「沒有多久」、「不一會兒」），更
未在深閨中（所謂「重闈」）同自己親昵一番，一剎那便失其所在。這時才憬然
驚察，原是一夢，于是以無可奈何的語氣慨嘆首：「只恨自己沒有晨風一樣的雙
翼，因此不能凌風飛去，追尋良人的蹤跡。」「晨風」，鳥名，屬，飛得最為
迅疾，最初見于《毛詩》，而《十九首》亦屢見。這是百無聊賴之辭，殆從《詩
·邶風·柏舟》「靜言思之，不能奮飛」語意化出，妙在近于說夢話，實為神來
之筆，而不得以通常之比興語視之也。
前人對最末一節的前兩句略有爭議。據胡克家《文選考異》云：「六臣本校
云：‘善（指李善注本）無此二句。’此或尤本校添。但依文義，恐不當有。」
我則以為這兩句不惟應當有，而且有承上啟下之妙用，正自缺少不得。「適意」
亦有二解，一種是適己之意。如陳祚明《采菽堂古詩選》云；「眄睞以適意，猶
言遠望可以當歸，無聊之極思也。」另一種是指適良人之意，如五臣呂延濟及吳
淇《選詩定論》之說大抵旨謂后者。我以為應解作適良人之意較好。此承上文「
長巧笑」意，指夢中初見良俚的顧盼眼神，亦屬總結上文之語。蓋夢中既見良人，
當然從眼波中流露了無限情思，希望使良人歡悅適意；不料稍留即逝，夢醒人杳，
在自己神智漸漸恢復之后，只好「引領遙相希」，大有「落月滿屋梁，猶疑照
顏色」（杜甫《夢李白》）的意思，寫女子之由思極而夢，由暫夢而驟醒，不惟
神情可掬，抑且層次分明。最終乃點出結局，只有「徙倚懷感傷，垂涕沾雙扉」
了，而全詩至此亦搖曳而止，情韻不匱。這后四句實際是從眼神作文章，始而「
眄睞」，繼而「遙希」，終于「垂涕」，短短四句，主人公感情的變化便躍然
紙上，卻又寫得那么質樸自然，毫無矯飾。《十九首》之神理全在此等處，真令
讀者掩卷后猶存遐思也。
從來寫情之作總離不開做夢。《詩》、《騷》無論矣，自漢魏晉唐以迄宋元
明清，自詩詞而小說戲曲，不知出現多少佳作。甚至連和硯秋的個人本戲《春閨
夢》中的關目與表演，竊以為都可能受此詩的影響與啟發。江河萬里，源可濫觴，
信然！
（吳小如）

出自《古詩十九首》之十七。
這是妻子思念丈夫的詩。丈夫久別，凄然獨處，對于季節的遷移和氣候的變
化異常敏感；因而先從季節、氣候寫起。
孟冬，舊歷冬季的第一月，即十月。就一年說，主人公已在思念丈夫的愁苦
中熬過了春、夏、秋三季。冬天一來，她首先感到的是「寒」。「孟冬寒氣至」，
一個「至」字，把「寒氣」擬人化，它在不受歡迎的情況下來「至」主人公的院
中、屋里、乃至內心深處。主人公日思夜盼的是丈夫「至」、不是「寒氣至」。
「寒氣」又「至」而無猶不「至」，怎能不加倍地感到「寒」！第二句以「北風」
補充「寒氣」；「何慘栗」三字，如聞主人公寒徹心髓的驚嘆之聲。
時入孟冬，主人公與「寒氣」同時感到的是「夜長」。對于無憂無慮的人來
說，一覺睡到大天亮，根本不會覺察到夜已變長。「愁多知夜長」一句、看似平
淡，實非身試者說不出；最先說出，便覺新警。主人公經年累月思念丈夫，夜不
成寐；一到冬季，「寒」與「愁」并，更感到長夜難明。
從「愁多知夜長」跳到「仰觀眾星列」，中間略去不少東西。「仰觀」可見
「眾星」，暗示主人公由輾轉反側而攬衣起床，此時已徘徊室外。一個「列」字，
押韻工穩，含意豐富。主人公大概先看牽牛星和織女星怎樣排「列」，然后才擴
大范圍，直至天邊，反復觀看其他星星怎樣排列。其觀星之久，已見言外。讀詩
至此，必須聯系前兩句。主人公出戶看星，直至深夜，對「寒氣」之「至」自然
感受更深，能不發也「北風何慘栗」的驚嘆！但她仍然不肯回屋而「仰觀眾星列」
，是否在看哪些星是成雙成對的，哪些星是分散的、孤零零的？是否在想她的丈
夫如今究竟在哪顆星下？
「三五」兩句并非寫月，而是展現主人公的內心活動。觀星之時自然會看見
月，因而又激起愁思：夜夜看星星、看月亮，盼到「三五」（十五）月圓，丈夫
沒有回來；又挨到「四五」（二十）月缺，丈夫還是沒有回來！如此循環往復，
月復一月，年復一年，丈夫始終沒有回來啊！
「客從」四句，不是敘述眼前發生的喜事，而是主人公在追想遙遠的往事。
讀后面的「三歲」句，便知她在三年前曾收到丈夫托人從遠方捎來的一封信，此
后再無消息。而那封信的內容，也不過是「上言長相思，下言久離別」。不難設
想：主人公在丈夫遠別多年之后才接到他的信，急于人信中知道的，當然是他現
在可處、情況如何、何時回家。然而這一切，信中都沒有說。就是這么一封簡之
至的信，她卻珍而重之。「置書懷袖中」，一是讓它緊貼身心，二是便于隨時取
出觀看。「三歲字不滅」，是說她像愛護眼睛一樣愛護它。這一切，都表明了她
是多么的溫柔敦厚！
結尾兩句，明白地說出她的心事：我「一心抱區區（衷愛）」，全心全意地
忠于你、愛著你；所擔心的是，我們已經分別了這么久，你是否還知道我一如既
往地忠于你、愛著你呢？有此一結，前面所寫的一切都得到解釋，從而升華到新
的境界；又馀音裊裊，馀意無窮。
「遺我一書札」的「我」，乃詩中主人公自稱，全詩都是以「我」自訴衷曲
的形式寫出的。詩中處處有「我」，「我」之所在，即情之所在、景之所在、事
之所在。景與事，皆化入「我」的心態，融入「我」的情緒。前六句，「我」感
到「寒氣」已「至」、「北風慘栗」；「我」因「愁多」而「知夜長」；「我」
徘徊室外，「仰觀眾星」之羅列，感嘆從「月滿」變月缺。而「我」是誰？「愁」
什么？觀星仰月，用意何在？讀者都還不明底蘊，唯覺詩中有人，深宵獨立，寒
氣徹骨，寒星傷目，愁思滿懷，無可告語。及至讀完全篇，隨著「我」的心靈世
界的逐漸坦露，才對前六句所寫的一切恍然大悟，才越來越理解她的可悲遭遇和
美好情操，對她產生無限同情。

出自《古詩十九首》之十八。
一端：半匹。《左傳。昭公二十六年》注：「二丈為一端，二端為一兩，所謂匹也。」
合歡被：「合歡」，一種圖案花紋的名稱，這種花紋是象征和合歡樂的，凡器物有合歡文的往往就以合歡為名。
著：在衣被中裝綿叫做著，也叫做「楮」，字通。
長相思：絲綿的代稱。「思」和「絲」字諧音，「長」與「綿綿」同義，所以用「長相思」代稱絲綿。
緣：沿邊裝飾。
結不解：以絲縷為結，表示不能解開的意思。這是用來象征愛情的，和同心結之類相似。
別：分開。
離：離間。
此：指固結之情。以上二句是說彼此的愛情如膠和漆結合在一起，任何力量不能將它分開。
【簡析】：
這也是歌詠愛情的詩，主人公是女性。詩中大意說：故人老遠地寄來半匹花綢子，那上面的文彩不是別的而是一雙鴛鴦。我把它做成合歡被，裝進絲綿，四邊用連環不解的結做裝飾。這被就是我和他的如膠似漆的愛情的象征。古詩中往往有和歌謠風味很相近的，本篇就是顯著的例子。

此詩似乎是《孟冬寒氣至》的姊妹篇。它以奇妙的思致，抒寫了一位思婦的
意外喜悅和癡情的浮想。
這喜悅是與遠方客人的突然造訪同時降臨的：客人風塵仆仆，送來了「一端」
（二丈）織有文彩的素緞（「綺」），并且鄭重其事地告訴女主人公，這是她夫
君特意從遠方托他捎來的。女主人公不禁又驚又喜，喃喃而語曰：「相去萬余里，
故人心尚爾」！一端文彩之綺，本來也算不得怎樣珍貴；但它從「萬里」之外的
夫君處捎來，便帶有了非同尋常的意義：那絲絲縷縷，該包含著夫君對她的多少
關切和惦念之情！女主人公能不睹物而驚、隨即喜色浮漾？如果將此四句，與前
一首詩的「客從遠方來，遺我一書札」對照著讀，人們將會感受到，其中似還含
有更深一層意蘊：前詩不是訴說著「置書懷袖中，三歲字不滅」的凄苦嗎？一封
「書札」而竟懷袖「三歲」，可知這「萬里」相隔不僅日久天長，而且絕少有音
訊往還。這對家中的妻子來說，該是怎樣痛苦難挨的事！在近乎絕望的等待中，
難道不會有被遺棄的疑懼，時時襲上女主人公心頭？而今竟意外地得到夫君的贈
綺，那「千思萬想而不得一音」的疑懼便煙消去散。那么，伴隨女主人公的驚喜
而來的，不還有那壓抑長久的凄苦和哀傷的翻涌么？張庚稱「故人心尚爾」一句
「直是聲淚俱下」、「不覺兜底感切」，正體味到了詩行之間所傳達的這種悲喜
交集之感（見《古詩十九首解》）。適應著這一情感表現特點，此詩開篇也一改
《古詩十九首解》常從寫景入手的慣例，而采用了突兀而起、直敘其事的方式。
恐怕正是為了造成一種絕望中的「意外」之境，便于更強烈地展示女主人色那交
織著凄苦、哀傷、驚喜，慰藉的「感切」之情－－這就是開篇的妙處。
自「文彩雙鴛鴦」以下，詩情又有奇妙的變化：當女主人公把綺緞展開一瞧，
又意外地發同，上面還織有文彩的鴛鴦雙棲之形！鴛鴦雙棲，歷來是伉儷相偕的
美好象征（如《孔雀東南飛》之結尾就是一例）。夫君之特意選擇彩織鴛鴦之綺
送她，不正傾訴著愿與妻子百年相守的熱烈情意么？女主人公睹綺思夫，不禁觸
發起聯翩的浮想：倘若將它裁作被面，不可以做條溫暖的「合歡被」嗎？再「著
以長相思，緣以結不解」，該多么愜人心意！「著」有「充實」之意，「緣」指
被之邊飾。床被內須充實以絲綿，被緣邊要以絲縷綴結，這是制被的常識。但在
癡情的女主人公心中，這些平凡的事物，都獲得了特殊的含義：「絲綿」使她聯
想到男女相思的綿長無盡；「緣結」暗示她夫妻之情永結難解。這兩句以諧音雙
關之語，把女主人公浮想中的癡情，傳達得既巧妙又動人！制成了「合歡被」，
夫君回來就可以和她同享夫婦之樂了。那永不分離的情景，激女主人公喜氣洋洋，
不禁又脫口詠出了「以膠投漆中，誰能別離此」的奇句。「絲綿」再長，終究有
窮盡之時；「緣結」不解，終究有松散之日。這世上惟有「膠」之與「漆」，粘
合固結，再難分離。那么，就讓我與夫君像膠、漆一樣投合、固結吧，看誰還能
將我們分隔！這就是詩之結句所的奇思、奇情。前人稱贊此結句「語益淺而情益
深」。女主人公的癡情，正的如此深沉和美好呵！
初讀起來，《客從遠方來》所表現的，就是上述的喜悅和一片癡情。全詩的
色彩很明朗；特別是「文彩雙鴛鴦」以下，更是奇思、奇語，把詩情推向了如火
似的錦的境界。但讀者是否注意到：當女主人公歡喜地念叨著「以膠投漆中，誰
能別離此」的時候，她恰恰正陷于與夫君「萬里」相隔的「別離」之中？以此反
觀全詩，則它所描述的一切，其實都不過是女主人公的幻想或虛境罷了！又何曾
有遠客之「來」，又何嘗有彩「綺」之贈？倘若真能與夫君「合歡」，她又何必
要在被中「著」以長相之思、緣以不解之結？所以還是朱筠對此詩體會得真切：
－－「于不合歡時作‘合歡’想，口里是喜，心里是悲。更‘著以長相思，緣以
結不解’，無中生有，奇絕幻絕！說至此，一似方成鸞交、未曾離者。結曰‘詩
能’，形神俱忘矣。又誰知不能‘別離’者現已別離，‘一端綺’是懸想，‘合
歡被’用烏有也？」（《古詩十九首說》）如此看來，此詩所描述的意外喜悅，
實蘊含著夫婦別離的不盡凄楚；癡情的奇思，正伴隨著苦苦相思的無聲咽泣！鐘
嶸《詩品》稱《古詩十九首》「文溫而麗，意悲而遠，驚心動魄」。這首詩正以
溫麗的「遺綺」之喜，抒寫了悲遠的「別離」之哀，「正筆反用」，就愈加「驚
心動魄」。

出自《古詩十九首》之十九。
如何描寫人物心理，往往是小說家們醉心探討的問題。其實，這對詩人也至
關重要。我國古代抒情詩中，就有很細致很精采的心理描寫，《古詩十九首》中
《明月何皎皎》一篇，就突出地表現出這種藝術特點。
這首詩是寫游子離愁的，詩中刻劃了一個久客異鄉、愁思輾轉、夜不能寐的
游子形象。他的鄉愁是由皎皎明月引起的。更深人靜，那千里與共的明月，最易
勾引起羈旅人的思緒。謝莊《月賦》曰：「隔千里兮共明月。」李白《靜夜思》
曰：「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」對于這首無名氏
古詩中的主人公來說，同樣是這種情緒。「明月何皎皎，照我羅床幃。」當他開
始看到明月如此皎潔時，也許是興奮的贊賞的。銀色的清輝透過輕薄透光的羅帳，
照著這位擁衾而臥的人。可是，夜已深沉，他輾轉反側，尚未入眠。是過于耀眼
的月光打擾他的睡眠嗎？不，是「憂愁不能寐」。他怎么也睡不著，便索性「攬
衣」而「起」，在室內「徘徊」起來。清代朱筠評曰：「神情在‘徘徊’二字。」
（《古詩十九首說》）的確，游子「看月」、「失眠」、「攬衣」、「起床」、
「徘徊」這一連串的動作，說明他醒著的時間長，實在無法入睡；同時說明他心
中憂愁很深。尤其是那「起徘徊」的情態，深刻地揭示了他內心痛苦的劇烈。
詩寫到這里，寫出了「憂愁不能寐」的種種情狀，但究竟為什么「憂愁」呢？
「客行雖云樂，不如早旋歸。」這是全詩的關鍵語，畫龍點睛，點明主題。這兩
句雖是直說緣由，但語有余意，耐人尋味。「客行」既有「樂」，為何又說「不
如早旋歸」呢？實際上他鄉作客，何樂而言。正如《相如歌·飲馬長城窟行》所
說：「枯桑知天風，海水知天寒。入門各自媚，誰與相為言。」然而異鄉游子為
什么欲歸不歸呢？這和他們所處的客觀現實是密切聯系著的。即如本詩的作者，
大概是東漢時一個無名文人吧，在他那個時代，往往為營求功名而旅食京師，卻
又仕途阻滯，進很兩難。這兩句詩正刻劃出他想歸而不得歸無可奈何的心情，是
十分真切的。清代陳祚明說得好：「客行有何樂？故言樂者，言雖樂亦不如歸，
況不樂乎！」（《采菽堂古詩選》）朱筠也說：「把客中苦樂思想殆遍，把苦且
不提，‘雖云樂’亦是‘客’，‘不如早旋歸’之為樂也」（《古詩十九說》）
他們是道出了此中凄涼味的。
作者點出這種欲歸不得的處境后，下面四句又像開頭四句那樣，通過主人公
的動作進一步表現他心靈最深層的痛苦。前面寫到「攬衣起徘徊」，尚是在室內
走走，但感到還是無法排遣心中的煩悶，于是他走出戶外了。然而，「出戶彷徨」
，半夜三更，他像夢游似的，獨自在月下彷徨，更有一陣孤獨感襲上心頭。「愁
思當告誰？」正是這種「獨」、這種「彷徨」的具體感受了。古樂府《悲歌》云：
「悲歌可以當泣，遠望可以當歸。」于是詩人情不自禁地向千里之外的故鄉云樹
引領而望，可是又怎能獲得「可以當歸」的效果呢？反而引起了更大的失望。他
實在受不了這種感情上的折磨了，他又回到室內去。從「出戶」到「入房」，這
一出一入，把游子心中翻騰的愁情推向頂點，以至再也禁不住「淚下沾裳衣」了！
全詩共十句，除了「客行」二句外，所描寫的都是極其具體的行動，而這些
行動是一個緊接著一個，是一層深似一層，細致地刻畫了游子欲歸不得的心理狀
態，手法是很高明的。清代張庚分析詩中主人公的心理發展層次說：「因‘憂愁’
而‘不寐’，因‘不寐’而‘起’，因‘起’而‘徘徊’，因‘徘徊’而‘出戶’
，既‘出戶’而‘彷徨’，因彷徨無告而仍‘入房’，十句中層次井井，而一節
緊一節，直有千回百折之勢，百讀不厭。」（《古詩解》）
一首短小的抒情詩，能夠細致地表現如此豐富復雜的心理活動，這在我國古
詩中是不多見的。俄國有一位大作家屠格涅夫，是擅長于心理描寫的，但是他的
心理描寫，大都是對人物心理的一些說明，有時不免使人感到沉悶和厭煩。而我
們讀的這首古詩，卻沒有這個毛病，它是通過人物的自我意識活動來表現的，通
過由意識而誘發的行動來表現的，具有文學的形象形。而且更把人物的心理和感
情揉合在一起，富有抒情詩的特質，這種藝術經驗是值得注意的。
（張鐵明）